Cuelga los ojos

2006-08-01T00:58:00.000-03:00

Filmar el sigilo

“¿Para qué fuiste al colegio alemán?”, le demanda una mujer al hombre que empuña la cámara. La escena transcurre, en las puertas de una iglesia, en la ciudad de Bariloche. Es el año 1995. El protagonista (al que la mujer, secundada por un grupo de vecinos, intenta proteger de las imágenes) es Erich Priebke, criminal de guerra nazi que, en esos días, fue deportado a Italia.
El que registra los instantes póstumos de la residencia de Priebke en Argentina, es Carlos Echeverría, realizador de Pacto de silencio y Juan, como si nada hubiera sucedido, dos películas que desbordan su objeto (respectivamente, Priebke y Juan Herman, desaparecido durante la última dictadura militar) para indagar las redes comunitarias que, en Bariloche, se tejieron en torno a estos acontecimientos y su conveniente silencio.
La pregunta que cae sobre Echeverría como un proyectil esconde, claro, una afirmación cuya historia el director habrá de desenvolver a lo largo de ciento treinta minutos. Desde el punto de vista documental, la exhaustiva investigación obligó al equipo de realización a recoger pruebas y testimonios en Argentina, Chile, Italia y Alemania.
El resultado es un collage de registros audiovisuales ensamblados con inteligencia y rigor, subvirtiendo la delgada línea que confronta la verdad con la ficción. Sobre todo, Pacto de silencio extenúa la vocación de quebrar el secreto alrededor de las prácticas doctrinarias ejecutadas, en muy diversos ámbitos, por el nacionalsocialismo bajo el amparo del Estado argentino.
Sin embargo, la lógica de la película no sigue el sistema convencional del cine documental o del documental televisivo, inclinado hacia la didáctica sedante. Por el contrario, allí donde se desanuda un pasado tan fresco como encriptado, el presente histórico se ilumina con nuevas herramientas para su reflexión. En este sentido, Pacto de silencio demanda un espectador dispuesto a dejarse interpelar y a acompañar al director en la exhumación de “infidencias” políticas, vecinales, domésticas que, a la manera de apostillas fantasmas, apuntan a otras circunstancias que la película no explicita.
Conforme corren los informes en la pantalla, se multiplican los interrogantes y relampaguean en la conciencia. ¿Habrá que definir como un “gesto” fundante del terrorismo de Estado, el ingreso irrestricto al país de criminales de guerra, aún con nombres e identidades falsos? Y después, ¿en qué medida el indulto del presidente Perón a esos asesinos, señaló el porvenir de la criminalidad militar local? ¿Qué efecto provocaron, al menos, en una porción de la sociedad argentina las escuelas, los clubes, los ateneos de instrucción racista? ¿Cómo se tejió la red de complicidades?
En una época abrumada por la información de superficie, Pacto de silencio desvía la conversación hacia otras profundidades, altera su itinerario convencional, inaugura una intensidad de la que el espectador no saldrá inmune. Si acaso tiene algún beneficio la desarticulación de malversaciones históricas, es para reacomodar el presente instalándolo en una cuerda más confortable a la vida social.
Carlos Echeverría habla claro, se hace entender. En cualquiera de sus películas se vislumbran dos motivos: el que ocupa el argumento en cada caso y, en otro renglón, las causas por las que el hombre empuña su cámara. Rasgar el ojo del que mira, componer un pueblo que todavía no es, reparar una educación (que es una historia compartida) abominable. Ahí están, expuestas con absoluta honestidad, todas las respuestas posibles a aquella pregunta/afirmación inicial.

2006-07-20T04:10:00.000-03:00

Poeta en acto

“…Más tarde supe que el precio de todo amor, de toda compañía, de toda liberación, de toda esperanza era la propia vida que tampoco dispone…”, escribió Paco Urondo en La petite sensation[1].
La propia vida de Francisco Urondo duró desde 1930 hasta 1976[2], dispersa entre las ciudades de Santa Fe –en la que nació-, Buenos Aires –donde vivió- y Mendoza –donde murió y luego fue asesinado.
En esas geografías más o menos provincianas, más o menos pequeño burguesas, más o menos ilustradas y, a su turno, más o menos inhóspitas, el poeta[3] ensayó el periodismo (fue Jefe de Redacción y responsable político del diario Noticias, que el gobierno de Isabel Perón clausuró en 1974), la escritura cinematográfica (fue co-guionista de Pajarito Gómez –una vida feliz-, El ABC del amor y Turismo de carretera), la adaptación de clásicos de la literatura para la televisión (Madame Bovary, Rojo y Negro y Los Maïas, entre otros), la militancia peronista (en las Fuerzas Armadas Revolucionarias y, más tarde, en Montoneros) y la gestión pública (fue Director de Arte Contemporáneo de la Universidad del Litoral -1957-, Director Provincial de Cultura de Santa Fé -1968-, y Director del Departamento de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad de Buenos Aires -1973).
Si pudiera concebirse como un filme, la petite sensation –esa vida breve y de inequívoca filiación sartreana que describe Urondo en su poema-, eludiría el montaje para materializar, en un solo plano secuencia, los fragmentos cruciales de la biografía íntima (las mujeres que enamoró y lo acompañaron, los hijos que tuvo con ellas, el impacto que produjo la figura del Che Guevara en su sistema de creencias y lealtades, la cárcel, el terror a la delación, el abandono de sus compañeros) con la secuencia histórica de esos cuarenta y seis años, como telón de fondo controversial.
Es que Urondo vivió, escribió y militó en una Argentina que, tras la revolución cubana, intentó derramar sus fronteras artísticas e intelectuales, hacia la quimera de un continente Latinoamericano emancipado. Ajeno a las disyuntivas éticas o revolucionarias que, en público o en privado, desafiaron otros escritores contemporáneos, en Urondo el predicado “vivió, escribió y militó” fue la expresión natural de su sintaxis, literaria y doméstica. Apenas tres verbos que intercambiaron sus significados a lo largo de una existencia brillante y sombría a la vez, de una “palabra justa” cuyo diagnóstico todavía aturde el presente: “No hay energías en esta temblorosa tierra / hay gemidos en la ciudad / tiembla un dolor mudo y expectante / una tierna vacilación / una certidumbre que demora / un riesgo que incita y escapa”.

En efecto, durante la década del 60, Urondo participó del proceso de radicalización que involucró a intelectuales latinoamericanos, predominantemente, de clase media. Como tantos otros, observó una formación marxista e integró las redes culturales e informativas organizadas en torno a Cuba y el Movimiento de Liberación Nacional.
En ese contexto, protagonizó los debates que no atinaban a conciliar la lucha armada con la heterogeneidad conceptual y de clase que caracterizó (y aún hoy caracteriza) al peronismo. Hasta que, finalmente, las F.A.R. consagraron el “guevarismo peronista” como la síntesis del “nacionalismo revolucionario” al que convocaba “la hora”.
Desde una perspectiva estrictamente literaria, Paco Urondo perteneció a una generación de poetas que, además, asumió como propias las expectativas de la vanguardia histórica: poner la palabra en acto, esculpir la vida según la métrica caprichosa del verso libre, abandonar la buhardilla para confundirse con la multitud de trabajadores urbanos. De esa antología conjetural, sin duda participaron Roberto Santoro, Miguel Ángel Bustos, Juan Gelman, Juana Bignozzi, Susana Thénon, Mario Trejo, Alberto Vanasco, Leónidas Lamborghini, Raúl Gustavo Aguirre y otros camaradas afines al Movimiento Poesía Buenos Aires.
Sin embargo, obstinadamente fiel a aquellas condiciones y a través de una delicada escritura, la poesía fue una coartada que le sirvió a Urondo para murmurar sus vacilaciones sentimentales (“Soy un sometido / a la mugre de tus rodillas; fiel a pesar mío. Devoto / de esta historia que nadie conoce, salvo nosotros dos”), para dejar en suspenso el signo de su escepticismo (“Nuestras manos / procuraban ordenar el temblor, dominar el doloroso pánico; / y todo porque Humphrey Bogart había resucitado”), para descongestionar la prepotencia romántica de la circunstancia (“Manos enrarecidas / que rodean / la calle sitiando su respiración. Dominados / del mundo; empleadas / tersas y vulgares bajando / de coches lujosos de los dueños / de otras empleadas, y así sucesivamente”) y para anticipar el dogmatismo de un pensamiento que, amenazando el porvenir de manera brutal, disimuló en la imprudencia su formato de traición (“esperábamos otra cosa de los aires del mundo / que un milagro impusiera un nuevo destino / un destino que no ganamos que no pudo correspondernos”).

A pesar de sus reparos, Paco Urondo respetó la orden impartida por la cúpula de Montoneros y, en los primeros meses de 1976, se trasladó a la localidad de Guaymallén (Mendoza) con su mujer –Alicia Raboy- y su hija menor. El 17 de junio, emboscada en una “cita de control”, la pareja agotó su suerte con una pastilla de cianuro, y obligó a la compañera que la secundaba, a abandonar la camioneta y salvar la vida de la pequeña Ángela.
Cuando el Ejército dio con ellos, los disparos impactaron sobre dos cuerpos inertes que, tiempo atrás, ya habían pedido “perdón por los que nacen / por los que caen para siempre sin probar una ternura breve o amarga / por la urgencia / por el amor que no supimos ejercitar / por las ideas que no pudimos imponer / por las mujeres que no entendimos / por el fracaso / por los éxitos de esta vida…”.
Treinta años después de esa infamia, cualquier evocación deberia proponerse desmantelar la lógica del descuido que se aplicó a la obra de Urondo parecida, acaso, a la que precipitó su muerte. Descongelar el debate acerca de la lucha armada, cifrar y descifrar quiénes eran (son) los destinatarios de ese perdón poético y, si fuera oportuno, desenmascarar a los que lo condenaron a morir tantas veces. De otro modo, no será posible gritar su nombre / sin arriesgarnos a que responda alguien / a quien precisamente deseábamos evitar.

Notas
[1] Incluido en la antología póstuma Cuentos de batalla.
[2] El arco que, en la historia nacional, trazan el primer y el último golpe de Estado. En 1930, José Félix Uriburu derroca al presidente Yrigoyen, inaugurando “la década infame”. En 1976, la Junta Militar al mando de Jorge Rafael Videla, destituye a Isabel Martínez de Perón, iniciando el autodenominado “Proceso de Reorganización Nacional”, eufemismo que encubrió el plan terrorista propiciado por el estado militar en complicidad con el stablishment económico.
[3] Paco Urondo publicó los libros de poemas: La Perichole (1954), Historia antigua (1956), Dos poemas (1958), Breves (1959), Lugares (1961), Nombres (1963), Del otro lado (1967), Adolecer (1968), Son memorias (1970) y Todos los poemas (1972). Su interés literario alcanzó el teatro (Sainete con variaciones, 1966), el relato breve (Todo eso y Al tacto, 1966/67), el ensayo (Veinte años de poesía argentina, 1968), y la novela Los pasos previos (1972). Una extensa entrevista a María Antonia Berger, Alberto Miguel Camps y Ricardo René Haidar -los únicos tres sobrevivientes de la masacre de Trelew -, realizada en la cárcel de Devoto, la noche previa a la liberación de los presos políticos amnistiados por el presidente Héctor J. Cámpora, el 24 de mayo de 1973, se editó bajo el título La patria fusilada (1973). A su muerte, quedó inédito Cuentos de batalla (1973-1976).

2006-07-11T22:04:00.000-03:00

2006-07-01T23:16:00.000-03:00

¿Qué importa quién habla?

"Cuando te la pasás buscando tréboles de cuatro hojas, tarde o temprano, te va a quedar el culo al aire".

2006-06-29T00:25:00.000-03:00

Carta de los directores de Ciudad Abierta

Buenos Aires, 26 de junio de 2006

Estimados Amigos:
El generoso y oportuno apoyo brindado a la experiencia de televisión pública que tuvimos la suerte de integrar, impidió en el mes de marzo de 2006 la liquidación del proyecto que llevaba adelante Ciudad Abierta. Durante estos dos años condujimos el canal con espíritu independiente, no gubernamental, lo que permitió producir una televisión pública abierta a nuevas miradas, otras estéticas, y a discursos sobre la Ciudad de poca o nula circulación en los grandes medios. Tuvimos la vocación de representar un amplio arco cultural, artístico y sociopolítico, conscientes de que una ciudad compleja como Buenos Aires, solo puede ser representada de modo complejo.
Con cierta ingenuidad, llegamos a imaginar que el actual gobierno de la Ciudad, podría valorar semejante respaldo a la experiencia Ciudad Abierta, como una forma de abrir, al fin, una discusión social sobre las políticas de comunicación pública en Buenos Aires. Ocurrió todo lo contrario. Pasaron cuatro meses en los que no fuimos atendidos siquiera una vez por alguna autoridad del área de comunicación, en los que ni siquiera recibimos la más mínima opinión sobre el perfil de la programación o sobre la política de comunicación del nuevo gobierno, si éste la tuviera.
Durante esos meses fuimos objeto del maltrato oficial, de toda clase de recortes de recursos, de banales conspiraciones cotidianas, de falta de financiamiento, hasta el punto de tener que detener la producción de los programas. El gobierno pareció visiblemente más interesado en hacer fracasar esta experiencia apoyada por todos ustedes, que en mejorarla. Sobre el canal parece haberse abatido una ley de la vieja política: en cuanto una gestión funciona bien, se le hace la vida imposible.
Finalmente, la semana pasada nos solicitaron la renuncia sin apelar a otro argumento que “la voluntad del Jefe de Gobierno”. No podemos, entonces, conocer las razones que sustentan actitudes y decisiones tomadas. Quizás los responsables puedan explicarlas oportunamente.
En Argentina no existe una tradición sostenida de televisión pública de calidad, inteligente e independiente. Ciudad Abierta quiso hacer su aporte en esa dirección. ¿Resulta esto una imperdonable osadía? Desde marzo (fecha en que comenzó la hostilidad del gobierno), y gracias a la continuidad que obtuvimos debido al apoyo de ustedes, hemos podido llevar a cabo una serie de proyectos, que profundizaron lo realizado durante el 2005.
-La puesta en pantalla de nuestro sistema de columnistas: David Viñas, Liliana Herrero, Tomás Abraham, Eugenio Zaffaroni, Cristian Alarcón, Julián Gorodischer, Pablo Marchetti, Rafael Cippolini.
-La producción de cuatro telefilms de ficción, dirigidos por Julia Solomonoff, Gustavo Postiglione, Lucía Cedrón y Rocío Fernández, a los que hubieran continuado Octavio Gettino, Sergio Bellotti, Ricardo Bartis y Fito Páez.
-El documental ya finalizado y listo para su estreno de Martín Rejtman, sobre la comunidad boliviana en el Bajo Flores. Lo mismo en cuanto a los trabajos en curso de Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, Luis Ortega, SergioBizzio.
-El ciclo especial sobre los 30 años del golpe, que incluyó documentales y entrevistas, con un nivel de repercusión extraño para un pequeño canal decable.
-La emisión de la señal latinoamericana Telesur, que se incluye en el espacio que el canal brinda a las televisoras públicas latinoamericanas.
Al interrumpirse la gestión de manera intempestiva, nos vamos sin poder estrenar nuevos programas y experiencias. Fabio Alberti y su programa sobre cultura popular, el Dr. Elías Neumann y su mirada progresista sobre el delito, Albertina Carri y sus deseos de producir televisión con chicos de barrios populares, Alejandro Kaufman y su particular visión sobre la seguridad. Lamentablemente no pudimos garantizar la realización de estos proyectos.
Todo lo hecho fue conseguido con el apoyo de ustedes y de muchos otros como ustedes. Es decir: con el apoyo de artistas, escritores, militantes, trabajadores sociales, intelectuales, videastas, realizadores, urbanistas, músicos, profesores universitarios, periodistas, diseñadores gráficos, actores. Y sobre todo, con el apoyo de los vecinos de la ciudad. Lo hemos conseguido con un equipo de trabajo joven, dinámico, creativo. Con una audiencia cada día más numerosa, que superaba con creces a la de otros canales de perfil cultural. Una ciudad como Buenos Aires pierde mucho cuando un gobierno decide arbitrariamente abortar de un modo tan violento una experiencia original.
Lo ocurrido deja una enseñanza: la necesidad de una urgente discusión social sobre qué significa una política pública en temas culturales y de comunicación. Esperemos que más allá de nuestro obligado alejamiento, el gobierno entienda que Ciudad Abierta es un canal de todos. Que tiene un lugar ganado entre los espectadores a base de trabajo, honestidad, creatividad, pluralismo, y una mirada que intentó ser crítica y aguda, sobre nuestro tiempo.
Para nosotros, más allá del final, Ciudad Abierta fue una experiencia estimulante y exitosa. Muchas gracias por el apoyo recibido a lo largo de estos años.
Alejandro Montalbán
Gabriel Reches
Damián Tabarovsky

2006-06-28T23:32:00.000-03:00

Los que no se van cuando los echan, vuelven cuando nadie los quiere

Durante el 2005, la dirección del canal Ciudad Abierta -a cargo de Alejandro Montalbán, Gabriel Reches y Damián Tabarovsky-, puso en práctica un proyecto increíble: construir un canal público que representara a los habitantes de Buenos Aires.
Alejandro, Gabriel y Damián empezaron a imaginar una pantalla que, en algún momento, hiciera espejo con algunos de los millones de tipos que van y vienen, entran y salen de la ciudad todo el tiempo. Un canal en el que pasaran cosas con las que los porteños pudiéramos sentirnos identificados.
Dos sociólogos y un periodista no hubieran tenido chance con las líneas verticales y los ángulos rectos. Entonces, empezaron a llamar gente por teléfono. ¿Cadenas de amigos? Yo diría, rizoma de entusiasmos. Realizadores, intelectuales, artistas, músicos, técnicos, periodistas, escritores, tipos creativos, gente que piensa, algún que otro personaje que vio luz y subió. Y estalló la pantalla.
[Como en cualquier laburo también hubo (y habrá) gente miserable: los que afilaron su narcisismo, los que engordaron aún más su culo de empleados públicos. No importa. Esos no tienen nombre.]
Ciudad Abierta desbordó la caja de puntos para convertirse en una máquina a vapor, en un laboratorio de experimentación y también en un campo de debate. Mal que le pese al gobernador de la ciudad (promotor de Ciudad Abierta cuando ocupaba el cargo de Secretario de Cultura), es la única pantalla nacional en la que se hace política, la única por la que se ven circular el malestar y la resistencia, la belleza y la felicidad.
En estos días, por orden de Jorge Telerman, Alejandro, Gabriel y Damián fueron despedidos y se sabe que los reemplazarán dos viejos amigos del gobernador que hacen televisión basura. Dos actos complementarios que ponen en primer plano los modales políticos del gobernador: quien fue traidor (¿una, dos, tres veces?), necesita rehabilitar afinidades desalojadas, aunque valgan una mierda.
A pesar de estar lejos de la ruta convencional del control remoto, el canal está puesto y el espectador tomó la costumbre de llegar hasta la sintonía 80 para ver qué hay. ¡Eso se llama ejercicio democrático! ¡Eso es hacer política desde el otro lado! ¡Ése es el éxito de Ciudad Abierta como canal público!
¿Podrán entender Mariano Cohn y Gastón Duprat (ahora, directores artísticos de Ciudad Abierta) que esa señal sólo le pertenece al pueblo de la ciudad de Buenos Aires?

2006-06-14T21:48:00.000-03:00

La otra copa

¿Quién es el otro? ¿El ajeno o el desalojado? ¿El mí mismo que escondo de mí?
Un documental de Damián Cukierkorn.
http://www.laotracopa.com.ar/

2006-06-14T21:18:00.000-03:00

La grúa y la jirafa

La película de Vladimir Bellini, es un precioso relato acerca de la amabilidad de ciertas reuniones, diría, azarosas. No puedo sino compartir con el autor, la conjetura de que hay lenguajes que sirven para eludir las diferencias y pulverizar la estúpida idea de una soledad heroica.
Si no la viste en el BAFICI, no te la pierdas. La tenés en:
http://www.youtube.com/watch?v=XAjeBshr0pc.

2006-05-26T21:00:00.000-03:00

Manipulaciones

La nueva modalidad horaria “este miércoles al término de ShowMatch” debería servir para fidelizar audiencias cuando no para incrementarlas o diversificarlas. Claro que, abusar del recurso puede ocasionar efectos ¿indeseados?
La noche del 24 de mayo, por ejemplo, los que esperaron frente a la pantalla que llegara esa hora indeterminada (“miércoles al término de ShowMatch”) para ver Fiscales, el ojo de la ley, trasnocharon al divino botón. Es que, terminado el miércoles, empezó el jueves bien patriótico por cierto (con Himno, banda de Patricios y Cabildo de fondo) y veinticinco minutos más tarde, arrancó Duro de acostar.
Según las promociones y comunicados de Canal 13 e Ideas del Sur (productora del ciclo que conduce María Laura Santillán), Fiscales presentaría dos informes. Primero, el caso de la familia Tarnopolski, secuestrada y “desaparecida” durante la última dictadura militar y cuyo único sobreviviente (Daniel), tras un prolongado exilio, logró reconstruir la ruta del horror que sufrieron sus padres y hermanos. Llegado el momento, el testimonio de Daniel fue crucial para incriminar al ex almirante Massera y trabar embargo sobre sus bienes.
A continuación, “Las indefensas” prometía un panorama en torno a la práctica del aborto en Argentina.
Es justo decirlo, ShowMatch terminó después de hora pero había empezado después de hora. Exactamente a las 22:43. El final llegó a las 0:25, cuando terminó el partido de básquet que jugaron los integrantes de la Selección Nacional de Fútbol. Selección que, cuatro horas antes, había ocupado la pantalla de Telefé en el amistoso contra el combinado Sub 20, que presentó Mario Pergolini. A su turno, Pergolini no se privó de anunciar que los futbolistas estarían en CQC (grabados y en diferido, claro).
¿Será que el minuto a minuto benefició tanto a Telefé que, de inmediato, las autoridades del 13 decidieron repetir las figuritas con la camiseta celeste y blanca?
La comparación es inevitable: como en el 78, el fútbol fue utilizado para esquivar la contingencia histórica abominable. ¿Qué sentimientos habrá experimentado Daniel Tarnopolski al advertir que, el capítulo de Fiscales dedicado a su familia, la hizo "desaparecer" por segunda vez?

2006-05-11T11:11:00.000-03:00

"Punk", un texto punk

Cuatro jóvenes con ganas de destruir, partiendo en dos la historia del Rock. Cuatro gloriosos acordes y media hora de adrenalina, partiendo en dos la historia del Rock. Una nueva rosa pudriéndose en un tacho de basura. Las urbes llamando, tratando de unir voluntades y despertar conciencias. Otra música en una cocina diferente, sí claro. El cuerpo como ofrenda, el espíritu dañado que transforma su fragilidad en un puño. La tonta risa adolescente, huyendo a toda velocidad del aburrimiento. Salir a jugar, superando obstáculos sobre una tabla. Un alma perdida en las calles y los lobos acechando. (...)

Fernando Suarez

(Podés leer el artículo completo en la revista Jedbangers #15 que ya está en los quioscos)

2006-04-23T14:53:00.000-03:00

La trilogía de Ariel

En tres de las últimas películas de Daniel Burman, Daniel Hendler interpreta a Ariel. Goldstein, en Esperando al Mesías (2000), Makaroff, en El abrazo partido (2004) y Perelman, en Derecho de familia (2006). Tal como el director ordena esas repeticiones (la del nombre propio, la del actor protagonista y narrador, la de algunos otros personajes y/o referencias que circulan por las tres películas) habría que leer allí una serie que, no obstante, agota su estabilidad bajo la apariencia de una trilogía cuyo progreso resulta objetado por el tratamiento cinematográfico y argumental que el director propone.

Ariel, un espíritu literario

En la tradición judeo-cristiana, Ariel es el nombre poético que, algunos cronistas, otorgaron a Jerusalem, la ciudad de David. Su significado es “hogar de dios”.
Tal como lo configura William Shakespeare en La tempestad, Ariel es el “genio del aire” que dispone el destino según los caprichos de Próspero. Antagonista de su amo (mientras el joven es espíritu, el sabio desterrado es humano) resulta, sobre todo, el antagonista de Calibán, el esclavo monstruoso y engendro de una traición.
Por fin, otro Ariel (de linaje shakespereano aunque concebido como esfinge que preside la Torre de Marfil académica, según la versión de José Enrique Rodó) ensaya la articulación literatura y política, en el umbral del siglo XX rioplatense.

Símbolo, espíritu o piedra, Ariel participa de tres momentos inaugurales de la literatura: el mito religioso (plasmado en los textos bíblicos), el teatro isabelino (punto de inflexión en el canon literario de Occidente), la utopía latinoamericana (y el decisivo debate que, atentos a la coyuntura política de entonces, los intelectuales de la región asumieron en torno al “juvenilismo”).
En cualquiera de ellos, la figura de Ariel funciona como síntesis ejemplar de libertad y buena conciencia. Modelo sobre el cual habrán de inscribirse y prescribirse las acciones y prácticas de otros, evaluadas en términos éticos y políticos.

Del malestar de la cultura a la legitimación

El primer Ariel de Burman, se construye a partir de un malestar y una expectativa: “Vivir en esta burbuja siempre … Yo quiero ver qué pasa allá afuera”. Alrededor de este deseo, el director de Esperando el Mesías va a desplegar una colección de asuntos, más o menos, cercanos al protagonista. El empleo del tiempo, el desempleo, la tradición cultural como punto de partida o de fisura de la propia identidad, el sentido del amor (su materialidad, su inconsistencia), la vocación personal.
Una cámara de ojos bien abiertos, trama las alternativas cotidianas de Ariel con enredos paralelos que, a medida que se van develando, refrescan las condiciones históricas del presente en el que la película fue rodada.
Ariel proyecta su insatisfacción sobre un fondo de “realidad” incómoda, de forma tal que, cada una de sus elucubraciones, rebotan en el espectador y lo obligan a jugar sus propias cartas emotivas y racionales.

El Ariel de El abrazo partido es la herramienta que permite encadenar una colección de materiales (textos, películas, objetos decorativos, costumbres gastronómicas, formas de vestir y de hablar) cuya oportuna aparición, se suma al relato de todas las historias que aborda la película.
La acción transcurre (desde el punto de vista del argumento pero también si se toma en cuenta el diseño de planos y las posiciones de cámara) en una galería comercial del barrio Balvanera (“El Once”) en la que, según afirma Ariel, “somos mucho más que negocios. Detrás de nuestros mostradores hay muchas historias”.
En este caso, una potente interpelación a la institución familiar y los lazos que la hacen posible (“¿Es lícito abandonar a tu familia por un ideal?”), se funde en la convivencia que mantienen judíos, italianos, coreanos, primos, hermanos, parejas, matrimonios e inmigrantes sudamericanos. Todos, de una manera u otra, lesionados por las “transformaciones” económicas sufridas en esos años. Todos, de una manera u otra, artífices de una infidelidad que ocultan y en la que se anuda el destino de cada uno.

Por fin, en Derecho de familia, Ariel (que pierde el nombre propio, para ser nombrado como “Perelman hijo”), atempera la gravedad interpelativa de las películas precedentes (¿a partir de qué dato o circunstancia, íntima o contextual, se inicia el relato autobiográfico?), dibuja y se sumerge en una burbuja a medida, en la que queda a resguardo de cualquier contratiempo.
No parece azaroso que, una cámara plana, convencional y previsible, acompañe las vistas de un filme cuyo título reúne dos instituciones medulares de la cultura occidental. Y tampoco, el hecho de que el narrador abandone su perplejidad y fastidio para convertirse en un cronista de costumbres.
Si bien es cierto que, en términos de estructura formal, Daniel Burman navega las aguas del realismo, en cada episodio de la trilogía, le imprime una textura y una voluntad bien diferentes. Mientras que en Esperando al Mesías y El abrazo partido, el realismo funciona como disparador de una utopía, en Derecho de familia la misma nota no es más que el límite de una descripción costumbrista despojada de tensiones.

2006-04-19T18:58:00.000-03:00

"Una imagen es siempre la de otro", Comolli.

2006-04-19T17:37:00.000-03:00

Infames

“El espectáculo de la comunicación ya no precisa de espectador; cualquier tonto resulta suficiente.” Jean-Louis Comolli
-- ¿Qué es lo que no podés olvidar?
-- El sufrimiento moral.

La pregunta fue hecha por María Laura Santillán a un joven víctima de la Policía Federal, en el transcruso del primer episodio de Fiscales (producido por Ideas del Sur, sale los miércoles a las 23, por Canal 13). El pibe ejemplificó en cámara (o mejor dicho, le puso cuerpo, nombre y memoria a) uno de los cientos de casos de malversación policial que, aunque en dosis módicas, se dan a conocer desde hace, por lo menos, treinta años.
Noticia vieja (para un debut y, sobre todo, para un lector habitual de diarios y, más aún, para un observador crítico del objeto de esas páginas), el punto no fue (a pesar del título de la entrega y de las explicaciones “conceptuales” dadas por la periodista) la investigación realizada por los fiscales (en éste y otros casos), los obstáculos, las consecuencias.
El punto tampoco fue el fraude policial que, de hecho, quedó empequeñecido, atemperado en su gravedad y, al cabo, convertido en una suerte de parodia gracias al sensacionalismo (falsificador) de Crónica TV (fuente de información del delito imaginario).
El punto fue la impotencia (¡hasta las lágrimas!) de ese joven inocente, víctima por partida doble. Primero, de una institución pública, luego, de un equipo de producción armado de cámaras frente a las cuales fue "obligado" a recordar lo que no tiene palabras para ser descripto (¿qué significa, en términos materiales y filosóficos, “sufrimiento moral”?).

Bajo esta lógica, la pregunta y la respuesta del inicio adquieren una nueva resonancia. Cuando un periodista interpela a un entrevistado pone en práctica una estrategia de doble signo: por un lado, asume la voz del espectador preguntando aquello que, se supone, ese otro quiere saber. Pero, al mismo tiempo, se sitúa en un lugar de demanda hacia ese interlocutor fantasma ya que, toda pregunta formulada en la pantalla, necesariamente, rebota en el que está mirando.
Es así como el enunciado “¿Qué es lo que no podés olvidar?” dispara dos perdigones en direcciones opuestas y con efectos, también, contradictorios. Mientras que uno apunta a, y espera, una respuesta explícita (cuando alguien pregunta, el interrogado responde), el otro proyectil, promueve una reacción implícita (podés olvidar todo esto que te cuento porque a vos no te pasó).
En el caso de Fiscales, esta maniobra (concebida como lenguaje, la TV responde a una gramática bastante brutal, abusando de los recursos de identificación y extrañamiento que provocan los mensajes audiovisuales) redondea el concepto del ciclo: “sacar del olvido” temas judiciales (por lo común, emparentados con actos policiales de signo diverso), resueltos o no, para reconstruir (en formato “docudrama”, por lo tanto, no se trata de una deconstrucción sino de una recreación, pura y enteramente, ficcional) cada paso dado por un fiscal o grupo de fiscales, y presentar el paquete como una novedad.
El procedimiento resulta atroz: las anécdotas son descontextualizadas de su génesis y de su porvenir. Quedan reducidas a guiones coloreados con música apremiante.
Los involucrados, por su parte, pasan a ser meros “actores”: sujetos (víctimas, empleados judiciales, agentes de seguridad, delincuentes y hasta la conductora) que actualizan (ponen en acto) la representación de una épica sin destino, salvo, el de ser protagonistas de un espectáculo, más o menos, conmovedor.
En una sintaxis de este tipo, el espectador queda acorralado entre la emotividad y la indiferencia. O, si se prefiere, entre el sujeto y el objeto de un enunciado que, de manera esquizofrénica, lo incluye (en tanto receptor pasivo) y lo desaloja (en tanto receptor activo) alternativamente. Es decir, el que mira queda enajenado del pensamiento crítico, coronando el propósito espectacular (el único) del producto.
Se sabe, "lo real" no es la sustancia televisiva. Sin embargo, es un poco menos evidente el procedimiento por el cual (de los años 90 a esta parte), ciertas ficciones participan de y son "consumidas" según ese estatuto. Se trata, precisamente, de una confusión que la TV (productores y espectadores) ha convertido en su condición necesaria: borrar los límites entre información y mercancía. En palabras de Eduardo Russo, "el deseo televisivo es el de salir del orden de la representación (de la política, especialmente) para reemplazarlo por una entrada en juego virtual. Abolición de la diferencia entre puesta en escena y conciencia del espectáculo, aspiración a un protagonismo televisado como el del cuarto de hora mediática que propone cualquier reality show con su promesa al televidente común de ser no solo mirado sino escuchado."

2006-04-19T10:15:00.000-03:00

Manos vacías

"¿Pasa algo más?", preguntó una mujer joven, durante la inauguración para la prensa (¿especializada?) de la videoinstalación "Ten Minutes Older" (que acompaña una colección de bellísimos registros fotográficos, textos poéticos y la retrospectiva completa de la obra cinematográfica) de Abbas Kiarostami (en el Malba).
"Ten Minutes Older" (un trabajo que, al cabo, fue rechazado por la productora británica que lo encargó) es un plano cenital de diez minutos sobre un bebé que está durmiendo, hasta que se despierta y llora.
"Partí de una poesía que dice: 'La cuenta regresiva del día de mi muerte comenzó exactamente el día de mi nacimiento'. Nos acostumbramos a pensar que la tragedia de la vejez comienza cuando nos salen las primeras canas. Pero ya en el instante en que nace, un bebé empieza a envejecer. Por lo tanto, en realidad, estamos todos dirigiéndonos hacia la muerte; algunos pasando por la vejez, otros no. Pensé entonces que estos diez minutos de envejecimiento podían ser mejor percibidos en un recién nacido. Por eso elegí un bebé. Entonces, cuando después de diez minutos se despertó y lloró, pensé que inconscientemente él sabía que había perdido diez minutos de vida. Yo también, cada vez que veo la película me doy cuenta de que, viéndolo, envejezco diez minutos, como cualquier espectador que lo vea...", explicó el autor.
Afirmar que el cine de Kiarostami es un ejemplo de "cine que se piensa a sí mismo" es decir bastante poco y, sobre todo, ablandar la relación que cualquier película establece con el mundo real. La del director iraní es una poética que se construye a través de sus ojos cuando filman, cuando fotografían, cuando leen, cuando escriben.
Y lo que esos ojos reconstruyen -convertido en sustancia de captura o creación- es, entre otras cosas, el relato del devenir. El tiempo puesto en cuerpo, o sea, el tiempo que será biografía pero que también será Historia, mediante el relevo inhóspito de costumbres y maneras de expresión singulares a una época, a una cultura, a una política.
En este sentido, la percepción de aquella joven, su reacción espontánea ante esas imágenes del sueño del bebé, es certera. No pasa nada evidente y, sin embargo, durante esos diez minutos, pasa una perturbación tal que podría alterar el curso de la existencia.

Cuanto más pienso
menos entiendo la razón
de los callos en las manos de los que tienen las manos vacías. (A.K.)

2006-04-06T14:32:00.000-03:00

The everlasting lie (La mentira eterna)

Los cuadernos son gritos violentos. La armonía del mundo de los gigantes es una distorsión enfermiza y apabullante. Si tan sólo supiera dónde encontrarme.

Fernando Suarez
De Deformed disguise (Disfraz deforme), Part 1: Unable to avoid the giants' steps (Incapaz de evitar los pasos de los gigantes).

2006-04-05T20:01:00.000-03:00

Perspectiva

2006-04-05T17:01:00.000-03:00

Ciudad Abierta
A partir del 10 de abril, Ciudad Abierta estrena su programación del año. Con el mismo equipo del 2005, pero con grandes novedades.
Estrenamos telefilms, miniseries y unitarios de ficción, dirigidos por los más importantes realizadores del nuevo cine argentino.
Continuamos con los documentales de autor y prsentamos nuevos programas, entre ellos una franja infantil. Y además, el canal suma una serie de columnistas de primer nivel.

UNITARIOS
Tarde de primavera, de Raúl Perrone. Una historia de amor entre un estudiante de cine y una chica japonesa que trabaja en el Jardín Japonés.
Una vida beat, de Sergio Bizzio. El universo de las bandas que imitan a Los Beatles.
La estafa, de Julia Solomonoff.
El proyecto, de Sergio Bellotti.

Además, una mirada sobre el mundo boliviano del bajo Flores (por Martín Rejtman), el universo de los adolescentes (por Albertina Carri), una visita a los chicos que deambulan (por Luis Ortega y Lisandro Alonso).
Y la vuelta al cine de Octavio Gettino, uno de los directores de La hora de los hornos.

MINISERIES
El río, instrucciones de uso, de Nacho Garassino.
Foto Bonaudi, de Gustavo Tarrío.
Beinase, de Javier Diment (protagonizada por Luis Ziembrowski).
Apuntes para un tango, de Santiago Loza.
La vida en el delta, de Lucrecia Martel.
Cuerpos alados, de Pablo Reyero.

CICLOS
General Paz (ver descripción más abajo)
Renato, misterios de la materia.
Multitudes. Prácticas y características.
Avenidas. Los trayectos de la ciudad, sus historias y su gente. Producido por Miriam Lewin.
El visitante, el programa menos conocido de Polosecki.
De acá para allá. La actualidad periodística según Mario Wainfeld.
El living de Stellita. Una producción conjunta con La Colifata.
Changüí. Programa infantil realizado por Claudio Morgado.
El defensor. Una mirada personal y progresista sobre la seguridad y el crimen. Conducido por el Dr. Elías Neuman.
Descartes. Los desehcos generados por los humanos.
Glorias de mi ciudad. La cultura popular según Fabio Alberti.

A partir del 10 de abril, y durante todo el año, Ciudad Abierta también tendrá columnistas:
Tomás Abraham (fútbol)
Julián Gorodischer (televisión)
Liliana Herrero (música)
Pablo Marchetti (publicidad)
Rafael Cippolini (artes visuales)
Cristián Alarcón (policiales)
David Viñas (las ideas contemporáneas)

www.ciudadabiertatv.gov.ar

2006-04-05T16:36:00.000-03:00

General Paz
Un programa conducido por la periodista María Iribarren. Se trata de entrevistas a personalidades y expertos que abordan temáticas específicas de la vida urbana de la Ciudad de Buenos Aires. Arquitectos, intelectuales y profesionales intentan descifrar el lenguaje ciudadano y la subjetividad de la ciudad.
El ciclo incluye temas que van desde los estilos arquitectónicos hasta los lenguajes queer. Algunos de los invitados: Wallace (líder de Massacre), Clorindo Testa (arquitecto), Daniel Link (escritor y crítico literario), Ivonne Bordelois (lingüista), Carmen Guarini (documentalista y antropóloga), Luciana Vainer (movimiento de murgueros), Germán García (psicoanalista), Ricardo Bartis (dramaturgo y actor).

General Paz contará con clips, fragmentos de películas y de videoarte intercalados en cada emisión, bajo la realización general de Diego Olmos.

A partir del lunes 10 de abril a las 23, por Ciudad Abierta
(Multicanal 80 - Telecentro 82 - Cablevisión 84)
www.ciudadabiertatv.gov.ar

2006-04-05T12:01:00.000-03:00

El cine no es verdad

2006-04-05T11:30:00.000-03:00

El ojo rasgado

“Nada en el filme simboliza nada”, se cansaron de explicar Luis Buñuel y Salvador Dalí, como réplica al aluvión de interpretaciones que disparó su cortometraje Un perro andaluz. Sin embargo, allí siguen estando la nube que atraviesa la luna y la navaja que corta el ojo, sugiriendo que, todo aquel que sea capaz de mirar esa secuencia quedará, necesariamente, implicado en ella, sea cual sea, el sentido que le asigne.
Se trata de una condición básica del dispositivo cinematográfico: toda película empieza en la pantalla y termina en el ojo, es decir, en la conciencia del espectador. Hablamos de “espectador” y no de “taquilla”. La diferencia es obvia y vale para cualquier película.
En cambio, el tratamiento audiovisual de la violencia no es uniforme ni persigue u obtiene los mismos resultados, en filmes de distinta índole. Muy a menudo, en el cine de entretenimiento, la violencia adquiere rango estético y, de ese modo, es percibida.
Así es como se estimula el goce de la mirada, provocando un efecto narcótico en el que observa, que lo inhibe de discernir entre lo cruel y lo divertido. “El mundo es lo suficientemente horrible y lo suficientemente penoso y mortificante como para sentirte responsable si, en algún momento, tú te diviertes”, señaló al respecto el director vasco Alex de la Iglesia.
Afortunadamente, el cine dispone de herramientas y voluntades para denunciar su propia violencia (en tanto sistema de representación) y, en ocasiones, la menos evidente que opera en el seno del circuito social y en los materiales simbólicos que, desde allí, se legitiman y se ponen en circulación. En esos casos, el dispositivo vuelve a estrenar ese momento epifánico en que el ojo disipa toda inocencia.

María Iribarren y Roberto Valle

2006-04-05T11:06:00.000-03:00

Mirar/nos

“Lo propio del cine es hacer ver el tiempo”, sostiene Alain Badiou en el ensayo El cine como experimentación filosófica que inicia el índice de la colección Pensar el cine. Se refiere, claro, a la condición de imagen-movimiento que caracteriza a ese lenguaje, y que pone al espectador ante la más “real” representación del devenir que pudiera ser concebida.
Para un documentalista, el enunciado tendría un segundo carácter: lo propio del cine es, también, hacer ver el tiempo en su dimensión histórica. La época, el estado de la cultura, las condiciones políticas, las instituciones que ordenan el cuerpo y el discurso –aún desde el fuera de campo-, participan de la imagen que el cine suministra del presente.
Desde cualquiera de estas perspectivas, el cine alienta una forma de percepción singular: la que deriva en la reflexión individual (“ver el tiempo” significa verse a sí mismo transcurriendo) y la que se proyecta en la consideración de la comunidad (“ver la historia” es verse a sí mismo en relación a otro).
En definitiva, la aventura o el desafío es ése: dejarse contagiar por el regocijo del pensamiento. Animarse a un impacto sensorial que repercute en el cuerpo y la conciencia. Que pone en riesgo las leyes del universo tal como las teníamos en mente. Que, acaso, insinúa (o despierta la ilusión de) otros mundos posibles.
El cine, concluye Badiou, “puede alejarnos de la desesperación si sabemos mirarlo, mirarlo como una batalla contra el mundo impuro. Y mirarlo como una colección de victorias preciosas”. Mirarlo, en todo caso, ensayando la circunstancia de un modesto acto de resistencia.

María Iribarren y Roberto Valle

2006-04-05T04:15:00.000-03:00

"La infancia es una pesadilla"

2006-04-05T03:41:00.000-03:00

h2r

bastó su altura
y la intención en el abrazo

el hombre de la erre en los dos sustantivos

2006-04-05T03:28:00.000-03:00

la niña

rastros de carmín
nueces quebradas en la frente
labios abiertos hasta la tristeza

la niña
quieta,
ausente,
blanca,
de vez en vez
cuelga los ojos

pone a prueba su venganza